Arsenev works with the fraught artistic tradition of Duchamp, who conceptualized and practiced the scandal of arbitrary naming. Preserving only the name of art, Duchamp at once mechanized the work of the painter (bringing it closer to the binary code of the text) and liberated and diversified it (granting it a freedom like that of literature in relation to its object of reference). In creating “ready-written” verse Arsenev aims to achieve something of the same effect with poetry. Translating text into video format, Arsenev’s film “A note from the translator” is constructed around a poem composed of ready-made lines from Ludwig Wittgenstein’s Blue and Brown Books. The only utterance unambiguously denoting his authorship –– an epigraph taken from Wittgenstein –– is also rewritten, underlined, and marked by the hand of another. The rest of the textual snippets, the authorship of which is still more difficult to establish, are created in a process even more mechanistic and removed from any sense of ownership, all with an end to problematizing the conditions of the labor of contemporary poetic subjectivity. This effect is possible today only thanks to broadly conceived notions of artistic media.

Venues:

• [Textologies], S-Petersburg, 2013; Krasnoyarsk, 2013
• «Another capital», Museum of Moscow, 2014
• Image as a word. Mediapoetry as a method, Petersburg, 2016

Работа выполнена в соавторстве с Диной Гатиной, текст Андрея Монастырского

Несмотря на то, что уже давно стало хорошим гуманитарным тоном осмыслять текст как топический феномен, а изображения научились двигаться (еще в классическом кинематографе), словесное с визуальным искусством продолжают различаться, прежде всего, качеством своих медиумов – временного и пространственного. Чтобы прочитать, необходимо время; чтобы увидеть – пространство (хотя небольшое количество другого в каждом из случаев тоже необходимо). Несмотря на их казалось бы разведенные сферы интересов, поэзия и живопись регулярно стремятся к нарушению оговоренных границ, размыкая собственные, перенимая «иностранный опыт» или колонизируя чужую территорию. В результате этого граница между ними в легенде карты может обозначаться не сплошной, но только пунктирной линией. Казалось бы, кинематограф благополучно синтезировал преимущества обоих медиумов и явил высшую форму художественного кода. Однако в действительности он здесь оказывается иллюзорным синтезом, особенно в современном виде — практически сведенный к рассказыванию историй. Если нас интересует то, как текст может преодолеть пресное пространство страницы, а живопись — мимолетность пресыщенного взгляда, мы должны вновь исследовать взаимоотношения знака и образа, сигнификативного и символического.

За исключением риска сближения с фабульной киноповествовательностью, одной из наиболее серьезных опасностей этого эксперимента непременно окажется соблазн визуализации в принципе, т.е. стабилизирования комплексов таких безнадежно строптивых единиц значения как элементы поэтической речи — в условиях неизбежности присутствия визуальных образов в человеческом мире. Знаки значительно меньше облагаются обязательством что-то представлять, нежели образы. И поэтому их [первые] сложнее представить самих по себе (а не то, что они обозначают). Меж тем, они имеют полное на такое представительство право. Образам в свою очередь намного сложнее говорить, значить что-то конкретизированное, членораздельное.
Необходимо заострить слово, акцентировать материальную сторону означающего, и, одновременно пробудить образы от «бессмысленной дремы, выдаваемой за эстетическое произведение» [1], заставить их значить. На этот раз это было решено сделать с помощью размещения и постановки текста стихотворения на городских поверхностях. Язык обретает пресловутые «весомость, грубость, зримость», а улица – перестает корчиться безъязыкой [2].
В отличие от практики кубистов, населявших традиционный холст обрывками от газет, различными надписями и профанными объектами, в данном случае имеет место «подкладывание» под традиционную форму присутствия текста – строку – обыденной поверхности асфальта, стены, других городских объектов, самой фактуры повседневности. Однако, подыскивая каждому отрезку текста «соответствующую» фактуру или даже ситуативно дисфункциональный объект, поверхность (содержательный образ был исключен условиями эксперимента) все равно оказывалась обречена развязывать постылые ассоциации, как бы ретроактивно мотивирующие выбор. Критическое приближение к рубикону иллюстративности было оправдано ровно попыткой разрушения ее принципа изнутри, до вступления в ее гостеприимные владения.
Ситуация дополнительно осложняется еще и тем, что исходный материал – стихотворение – и конечная форма презентации опыта – видео – обладают линейной длительностью текста, становясь повествованием не в силу художественного замысла, но фактического соположения синтаксических элементов. Что суверенность фактуры каждого отдельного элемента, становящегося заложником нарратива, бесконечно умаляет. Полагаясь в конечном счете исключительно на дискретность как текстового материала, так и принципа монтажа, можно надеяться, что композиция хоть в какой-то мере преодолевает ладное развертывание диегезиса и обретает искомое качество пунктирности.

1. Adorno Theodor W., Eisler Hanns. Komposition fur den Film. Leipzig: Reclam, 1977. S. 58.

2. Но, безусловно, не перестает корчиться вообще. Даже оязыченная, сперва испещренная надписями подростков из неблагополучных районов, а затем и культурно валоризированная и осмысленная как эстетический феномен, городская окраина продолжает воспроизводить все краски социального неравенства. В этом смысле, обладая «ограниченными возможностями» ориентирования в знаковом и, как следствие, топографическом пространстве чужого (языка и города), невозможно было не почувствовать яростной потребности наносить свои непрозрачные знаки (теги) поверх враждебной городской разметки.

Участие в фестивалях:

• Фестиваль «Пятая нога», Пермь, 2011
• Фестиваль «Experience», Новосибирск, 2011 (первое место видеоконкурса)